Un tè con Schinasi | Conversazioni d’autore

Daniel Schinasi nel suo studio

Daniel Schinasi nel suo studio

Il 12 settembre scorso ha inaugurato al Museo Piaggio di Pontedera la grande mostra antologica dedicata al Maestro italo-egizio Daniel Schinasi, fondatore del movimento Neofuturista. L’esposizione, che comprende quasi cento opere (dal ’57 al 2013) tra dipinti, disegni e bozzetti, ma anche documenti storici e libri, cerca di restituire al pubblico una visione completa del significato del lungo percorso di studio e ricerca sviluppato da Schinasi in oltre cinquanta anni di lavoro continuo nel campo dell’arte, e di ciò che ha rappresentato e rappresenta ancora oggi. Un’antologica in cui si traccia il discorso di un’artista in dialogo con la società in cui vive e lavora, attraverso l’esperire diretto con essa, e lo si apprezza visivamente grazie all’osservazione attenta delle opere in mostra. Un discorso che parte da Alessandria D’Egitto, prosegue in Italia e arriva in tutta Europa.

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In questa occasione ho avuto il piacere e l’onore di conoscere personalmente il Maestro, che nei giorni successivi mi ha concesso un’intervista nella sua casa di Casino di Terra. Un luogo bellissimo, immerso nella campagna, dove ho potuto ammirare da vicino molte delle sue opere sparse all’interno del suo studio, e ascoltare l’affascinante racconto di un’artista, che nella vita ha conosciuto alcune delle più importanti personalità artistiche del ‘900 da cui, non solo ha preso ispirazione, ma sono state anche monito e fonte di conoscenza per tutta la sua opera. Non resta ora che godervi la lettura di questa conversazione d’autore.

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Negli anni ’60, quando sei arrivato a Pisa e hai aperto un tuo studio in cui hai fatto il corso di disegno, qual’era la situazione artistica?

Fin da piccolo ero propenso a dare la mia esperienza agli altri; appena ho preso la matita in mano avevo il coraggio di invitare i miei vicini di casa e insegnargli a disegnare, ma io non sapevo ancora disegnare. Ero soltanto uno che cominciava a disegnare, ma c’era la voglia di dare agli altri quelle piccole esperienze. Appena arrivato in Italia nel ’56 da profugo, e dopo nel ’57-‘58, quando ancora facevo pittura impressionista, con influenze impressioniste di Pissarro, poi Monet, poi Manet, poi Degas, Van Gogh, Seurat.. ho aperto un laboratorio di disegno alla Comunità Ebraica di Livorno. Andavo la domenica e lo facevo gratis. Un anno di corso gratis. Poi a Livorno conobbi un corniciaio, Petrucci, che aprì un negozio a Pisa in Piazza Cavallotti, o per i pisani detta dello Stellino, dove vendeva le sue cornici. Accanto aveva uno spazio per il laboratorio, che mi concesse per farvi una galleria e aprire “Il Corso dell’Artista”, un corso di pittura e disegno aperto a tutti. A Pisa in quegl’anni c’era soltanto la scuola di vetrata, non c’era una scuola di pittura e disegno, e son stato il primo nel dopo guerra, se si può dire, a creare questo corso. Al laboratorio arrivavano dei professoroni curiosi di vedere questo “bimbo” aprire una specie di piccola “accademia”. La scena artistica locale era piuttosto decadente. C’erano due o tre pittori post-macchiaioli credo, poi c’era Viviani e alcuni pittori modesti ma bravi, come Allotti. Quando ho cominciato a esporre a Pisa – feci due mostre – la mia pittura era a spatola, a colpi di pennello impressionista, pennellate quadrate. Il mio studio a Pisa riuscì a diventare un buon punto di ritrovo e aggregazione, dove venivano anche gli universitari delle facoltà vicine.

In questi anni, inizi a maturare una poetica controcorrente rispetto alle neo-avanguardie. Quale è stato il tuo atteggiamento e quali sono state le difficoltà affrontate? Hai trovato consensi a Pisa, tra i giovani artisti/pittori? E in una grande metropoli come Milano?

Non è stato facile. La mia pittura era considerata una pittura arretrata, in quanto mi interessava l’uomo. Al centro della mia ricerca c’è sempre stato l’uomo. Poi ad oggi non è stato così, ma ho avuto costanza, pazienza e passione per andare avanti per la mia strada, e forza ed energia per sopravvivere. Anche perché dal punto di vista del commercio, la mia pittura non è mai stata quella del mercato. Infatti un critico di Milano (Ignazio Mormino) disse “Schinasi, Don Chisciotte senza macchia!”. I critici dell’epoca poi sono invecchiati e son spariti, e al loro posto son venuti fuori questi nuovi critici. Io dico che un critico può presentare l’artista se lo conosce molto bene, quando conosce la sua opera, e non così senza averci neanche mai parlato, come fanno i critici di oggi. Inoltre oggigiorno la firma ha acquistato un significato troppo grande. Gli artisti non hanno capito che quella firma non vale niente. Son convinti che con quella firma potranno diventar famosi. Non hanno capito niente, perché l’amatore d’arte, il vero amatore d’arte, non guarda la firma ma l’opera, se gli piace l’opera poi approfondisce anche sull’artista. Chi guarda la firma invece non è un amatore d’arte ma solo un investitore, cioè vuole investire su quello che il mercato raccomanda, e da qui il significato dato alla firma come garanzia di investimento. Io mi ricordo che a Milano giravo per gallerie con 5-6 quadri in mano e mi dicevano “passatista”, perché ero influenzato dagli impressionisti e post-impressionisti e facevo una pittura che aveva riferimenti al Futurismo, ma non c’entrava nulla con la pittura futurista, c’era solo qualcosa che la poteva ricordare. Non avevano capito che c’era una grande differenza tra quello che avevo cominciato a fare io e quello che era stato fatto. Nel 1963 poi la Galleria Gussoni di Milano mi dedicò una personale con le prime opere Neofuturiste, e in questa occasione ho avuto la fortuna di conoscere Carlo Carrà e Giorgio De Chirico, che frequentavano anch’essi la Galleria. Io seguivo una strada e non volevo farmi influenzare, perché le altre correnti non mi interessavano. La strada che avevo preso necessitava di una continuità e approfondimento, ma era tutta rivolta alla storia dell’uomo, alla vita dell’uomo, alla sua esistenza, ed al suo lavoro, non solo a ciò che di materiale produce ma anche a tutto quello che produce spiritualmente e socialmente. Mentre vedevo che le correnti avanguardiste dei ’60-’70 si allontanavano sempre di più da esso, io lo mettevo al centro della mia ricerca. Poi c’è la Pop Art, alla quale mi sono comunque interessato o avvicinato, ma feci già qualcosa prima della Pop Art; opere in cui sono già presenti quelli che saranno poi i simboli del consumismo, come per esempio in “Ragazzo messicano con gallo”, dove è rappresentato un ragazzo messicano seduto con in braccio un gallo e alle sue spalle compare l’insegna della Coca-Cola, o in un’altra opera con una fanciulla tunisina con in braccio un vitellino in mezzo allo smog delle auto, che le corrono intorno, si staglia sullo sfondo in cui a campeggiare è ancora l’insegna della Coca-Cola. Tutti simboli del consumismo onnipresente nella vita dell’uomo contemporaneo. Però mi son sempre rivolto a tematiche sociali, perché nel ’57 quando sono entrato alla Piaggio, ero responsabile delle attrezzature e avendo la facoltà di girare tutto lo stabilimento, dunque, notai che man mano che si andava avanti l’uomo si robotizzava. Lui e la macchina si fondevano e l’umano cominciava a sparire. Nasce qui la mia esigenza di affrontare i temi sociali.

Riccardo Ferrucci, nel suo testo critico, parla di “ricerca della bellezza e poesia in un mondo apoetico”, proprio perché corrotto dalla mercificazione dell’arte e dai meccanismi che vi stanno dietro. E’ interessante la rilettura originale che fai dei maestri quali, Van Gogh, Boccioni, Balla, soprattutto quando affronti appunto tematiche sociali.  Come sei arrivato alla soluzione di sintesi estetica che caratterizza tutta la tua opera?

Prima di trovarmi sullo stesso binario, per così dire, della pittura cubista o post-cubista e futurista, avevo già conosciuto dei pittori come Franz Marc, Jean Meztinger, Lyonel Feininger, che non facevano parte dei Futuristi, soprattutto Franz Marc, che diciamo era un espressionista. Io mi sono trovato con una visione del mondo geometrico già prima di conoscere i Futuristi, e questo mondo, fino al 1962, era probabilmente un mondo che si riallacciava all’arte rigorosa egizia, ma in pittura c’erano forme geometriche che rappresentavano e descrivevano anche temi, come quello dello spaccapietre o quello del pescatore, con una forma geometrica semplice e pulita, che non aveva nulla a che fare con Picasso o con Braque, coi Cubisti, che non si sono mai espressi in quel modo. Poi la molla del cambiamento, ma sempre in modo coerente e lineare, è avvenuta nel ’63, quando la società del consumo cominciava ad essere esasperata. Quando subentrò il cerchio in questo contesto geometrico, formato da quadrati, rettangoli e triangoli. Introdotto per cominciare a dinamizzare e muovere la figura nello spazio o l’ambiente in cui è l’immagine. Ci fu un momento in cui l’esasperazione di questa geometria, che cominciava a dinamizzarsi, sparì lentamente per ritrovarmi con la “nebbia” e una figura quasi invisibile. Sono arrivato all’eliminazione quasi totale della geometria, ma è stato un periodo molto breve con poche opere. Da qui però bisognava ricostruire di nuovo. La verità si è palesata nel momento in cui arrivi quasi al nulla, poi riprendi un discorso nuovo e ritorni alla geometria, ma non più come prima, stavolta più dinamica, più movimentata. E come nasce l’opera? Nasce con un movimento di luce, di linee e di composizione che se non sai disegnare non puoi far niente. E’ un sovrapporsi di superfici per arrivare alla fine. Non è un discorso di movimento dinamico di forme in superficie e basta, ma di forme che nascono dalla tela bianca fino ad arrivare alla completezza del quadro. Per questo la mia pittura è molto difficile da copiare.

Da sinistra: "Corrida" 2004/06, "Balletto all'Opera di Nizza" 2004, "Giocatori di carte" 1979/96

Da sinistra: “Corrida” 2004/06, “Balletto all’Opera di Nizza” 2004, “Giocatori di carte” 1979/96

Come ti sei posto quindi verso il Cubismo e il Futurismo, a cui ha apportato modifiche sostanziali scartandone gli elementi più eccessivi. Che cosa ti hanno permesso e ti permettono tutt’oggi di realizzare a livello espressivo?

La mia posizione non fu quella di disprezzare i Futuristi, ma quella di denunciarne l’esasperazione prodotta dall’influenza di Marinetti. Per esempio Boccioni nell’ultimo periodo sentì di ritornare, come me, alla pittura figurativa. Poi c’è Balla. Ecco tra Picasso e Balla c’è una grande differenza: Balla si è anche divertito a fare quadri dinamici, geometrici astratti, ma con un rigore, nel senso del rispetto del lavoro che fai, che a Picasso è mancato. Nelle opere di Balla, riferite al periodo della guerra, quando faceva ritratti di signore romane, perché le opere d’impianto Futurista non vendevano più, ecco lì si vede il grande maestro! Tra i pittori del XX secolo si può dire che Balla è uno dei primi. Un’altra cosa grave del Futurismo è anche la mancata presenza della donna. Infine gravissimo è stato quando Marinetti voleva far distruggere i musei e tutto quello che era vecchio. Non si può andare avanti senza vedere cosa è stato fatto nel passato. Il futuro è presente e passato, non si può prescindere dal passato. Quindi la mia posizione era quella di denunciare la parte negativa del Futurismo, e così anche per il Cubismo. Picasso sapeva disegnare, sapeva dipingere, aveva la genialità, ma il suo cubismo non è stato un bel cubismo, secondo me, perché se noi guardiamo la donna nuda da lui dipinta, ad esempio, sembra una scimmia. Poi si è allontanato dal cubismo e in certi periodi, quando si azzardava a mettere l’occhio di qua e il naso di là, anche se nelle sue opere potevamo scoprire certe forme espressive che potevano tradurre il significato del quadro, lui continuava ad abusare troppo della semplicità. Mirò peggio ancora!

"Danse à la patinoire" 1999

“Danse à la patinoire” 1999

Nel ‘69 a Parigi sei arrivato a teorizzare il primo Manifesto del Neofuturismo e nel ‘70 fondi il Movimento Neofuturista a Milano. Da lì in poi è stata una crociata per tutti gli anni ’80, diffondendo il Manifesto non solo in tutta Italia, ma anche in Francia e a Londra. Come è stato accolto?

Nel ‘67 mi trasferii a Parigi e iniziai a frequentare la Section de gravure all’Accademia di Belle Arti. Nel ‘69 ero stato invitato al Salon des Indépendants al Grand Palais e la Galleria Duncan presentò una mia personale con le prime opere neo-futuriste e il 1° Manifesto Neofuturista, “Omaggio a Boccioni e Severini”. Tra il ‘68 e il ‘69 ebbi l’onore di conoscere Jeanne Fort, moglie di Gino Severini, Sonia Delaunay e, alcuni degli artisti italiani che vivevano e lavoravano a Parigi come, Leonardo Cremonini e Pistoletto. A Parigi e Londra si respirava la solita energia che si respira sempre in una città in cui non si conosce questo movimento. Dunque il manifesto è servito come embrione per la nascita di questa corrente. Non so però se lo hanno assimilato, capito… ma ho fatto tutto quello che si poteva fare per diffonderlo, buttando anche i manifesti dalla Torre Eiffel. Con tutte le mostre che ho fatto in Francia, al centro poi al sud, a Parigi, a Angers, il Neo-Futurismo è conosciuto, ma non è accettato, soprattutto da chi conta come, ad esempio, dai conservatori d’arte contemporanea. Non può essere accettato, perché se un museo accetta e favorisce un certo tipo di arte come quella concettuale, è chiaramente impossibile che favorisca anche la mia. Non la vogliono far vedere perché se il pubblico la vedesse farebbe un confronto e capirebbe subito la differenza. L’uomo della strada non accetterà mai una cosa che non capisce, che non sa leggere. Io ho continuato fino ad oggi a presentare in queste città la mia pittura e il Manifesto, che è sempre presente nei cataloghi, senza mai arrendermi o fermarmi. Per questo con la mostra antologica di Pontedera, anche se realizzata in una cittadina piccola ma in un Museo prestigioso come quello della Piaggio, conosciuto in tutto il mondo, ho avuto la possibilità di aggiungere la lettera/testamento a Enrico Crispolti, con il quale, essendo anche lui ottantenne, posso fare un bilancio della situazione.

Le tematiche che affronti sono varie ma una in particolare mi colpisce, quella sportiva. Vorrei sapere perché è importante nella tua ricerca artistica, non solo a livello espressivo e di composizione, e come si lega alle altre tematiche.

A sedici anni ho cominciato a fare dello sport. Cominciai a giocar a pallone e non solo. Il mio primo sport è stato quello di giocare a ping pong in casa sul tavolo della sala da pranzo. Poi non so i vari giochi che si potevano fare per strada con gli amici quando eravam piccini. Fino all’età di vent’anni perché poi ho scoperto la pittura e ho lasciato tutto. Il sabato e la domenica, quando ero libero da lavoro, c’era la pittura; la sera dopo cena, di nuovo la pittura; quando c’erano le ragazze che mi guardavano, io preferivo sempre il pennello alla ragazza. Negli anni ’40 io seguivo il calcio alla radio perché non c’era la televisione. Allora c’era un radiocronista bravissimo, Niccolò Carossio, che commentava le partite della domenica. Lui riusciva attraverso la parola a trasmettermi l’immagine. Lo sport mi ha dato la possibilità soprattutto di fare una ricerca del movimento. C’è l’atleta che ha un corpo con cui riesce ad avere un movimento, un dinamismo armonico, elegante, come anche il cavallo al trotto. Poi c’è anche la box, che ha degli aspetti interessanti di dinamica del movimento e nello stesso tempo ha la crudeltà della lotta, del picchiare l’altro, che è la parte più ingrata dello spettacolo no? La parte più comica invece dello sport secondo me si ha nel wrestling, in cui la lotta è finta e sapendo che è tutto finto non ci stai male. Anche il ciclismo è un bello sport. Vedere un ciclista che fa una scalata in montagna o in velocità ai Campionati del mondo, beh a me piace molto. Anche la scherma è molto bella ed elegante.

Insomma quindi tu sei molto legato allo sport anche perché lo hai praticato da amatore.

Sì, ma lo sport mi serve anche per potermi esprime sugli altri temi. Questa ricerca e questa scoperta del movimento, del dinamismo, attraverso le discipline sportive mi da la possibilità di introdurre anche il dinamismo e il movimento della luce in un tema come quello del lavoro nei campi o raccolta della frutta, o un atto d’amore; anche in un atto d’amore fra un uomo e una donna c’è quella parte di movimento e di dinamismo che esiste, però quello che scopri nello sport lo ritroviamo anche in questi altri temi e ti da la possibilità di dare più senso anche alla vita. Perché la vita è movimento.

Salto ad ostacoli, 2002 Tempera su masonite

Salto ad ostacoli, 2002
Tempera su masonite

Mi parli dei murales nell’atrio della Stazione di Pisa realizzati nel 1991 e 1992?

Hanno una storia molto particolare che nessuno sa. Avevo appena terminato il murales alla Stazione di Cecina, che poi ho regalato alla città, e nel frattempo stavo realizzando “Il Giudizio Universale” a Pavia. Nell’86 avevo lo studio a Parigi quindi facevo la spola tra Cecina, Parigi e Pavia. Terminato il murales a Cecina e tornavo a Parigi, prendevo il treno a Pisa. Allora in stazione c’erano delle gigantografie delle città italiane. Una sera che andai a prendere il treno, non c’erano più attaccate ed i muri erano tutti bianchi. Allora dissi “qui devo fregare almeno un muro!”. E così fu. Prima però di contattare il responsabile avevo fatto i progetti. Mi affidarono il lavoro senza problemi. Io trovai lo sponsor della Banca Toscana per un solo muro, e ne cercavo un altro per il secondo muro. Poi l’ingegnere della stazione mi chiamò per dirmi che si era fatta avanti la Cassa di Risparmio di Pisa per sponsorizzare tutto a patto che non ci fosse nessun altro sponsor. Io, avendo preso già contatti con la banca Toscana, chiamai il Direttore, che era un amico, spiegandogli la situazione e lui mi disse “non ti preoccupare, tanto quello che ti dovevo dare per questo muro, te lo daremo per un’altra occasione”. Ci sono stati un paio di cose spiacevoli da parte di alcune persone, pittori e critici, che parlarono della lobby ebraica, che stava dietro alla commissione dei murales ed era riuscita a farmi dare quel lavoro. Quella era cattiveria proprio cattiveria! Nonostante questo è stata una bellissima esperienza per me nella città, perché venne fatta un’inaugurazione e un bel catalogo. Il primo progetto di uno dei due muri era la Battaglia fra Pisa e Firenze. Poi un’insegnante dei miei figli, Leda Bientinesi, mi suggerì la Battaglia di Mallorca del 1113. Così mi documentai sui costumi e i fatti storici e la realizzai. Quando mi accinsi a dipingere i murales erano gli anni in cui c’era la Guerra del Golfo contro l’Iraq, e nella Battaglia di Mallorca, in memoria di questo, ho dipinto un soldato iracheno morto a terra, che campeggia quasi in mezzo al quadro, tra i cavalieri a cavallo nella battaglia di terra e la battaglia per mare e sullo sfondo Mallorca. A seguire poi tutto questo lavoro fu il Professor Vincenzo Marotta, figura importante per me perché fu colui che per primo sostenne il movimento Neo-Futurista, redigendo diversi testi di sua spontanea volontà. Quando poi finii di dipingere il murales omaggio a Galilei, mi dispiacqui di non poter più salire sul quel soppalco e dissi “toh guarda ora non ci posso più venire qui”. Mi ero talmente abituato a vedere tutto il viavai di persone nell’atrio della stazione, che mi ero affezionato. Anche gli amici mi venivano a trovare, e i passanti, i turisti o i lavoratori, come quelli della Piaggio, che prendevano il treno, passavano e si fermavano a far due chiacchiere. E’ stata davvero una bella esperienza quella di Pisa.

Il consiglio d’autore che tu daresti hai giovani artisti, visto lo stato attuale dell’arte.

I giovani artisti oggi hanno grandi problemi. Per un’artista oggi è molto difficile distinguersi. E’ facilmente influenzabile dalle correnti e dai modelli imposti dalle mode. Oggi giorno cosa si può fare per proporre un’arte nuova? Un’arte che può anche durare nel tempo? Che si può anche leggere… anche se fosse sintetica o al limite della figurazione? Non è facile, in questo momento e allo stato attuale dell’arte, per i giovani artisti produrre arte nuova. L’importante è che oggi l’artista sia serio, abbia il rispetto di se stesso e del proprio lavoro non facendosi affascinare dall’effimera bellezza delle mode e dal quadro rapido da vendere.

La mostra antologia “Daniel Schinasi. Dall’Impressionismo al Neofuturismo. Pittura, disegno e documenti 1957-2013” rimarrà aperta al pubblico fino a sabato 12 ottobre ore 18.

http://wp.me/p39IgZ-eu 

Museo Piaggio

Viale R. Piaggio 7 – Pontedera      (PI)      

058727171  

http://www.museopiaggio.it   

Aperto  dal martedì al  venerdì 10.00-18.00      

Il sabato 10.00 – 13.00/14.00 – 18.00    

E la seconda domenica del mese 10.00-18.00

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